Textes
Eric Loret, catalogue de l'exposition des Enfants du Sabbat, Thiers, 2016
Dans les trois derniers films de Camille Varenne, réalisés en 2015, deux éléments reviennent : le cheval et la scrutation. Ils ont été tournés au Burkina Faso ou bien, pour le premier, composé à partir de found footage (montrant en partie le Mali). Regarder quelqu'un en train de regarder, c'est déjà un peu se glisser dans son intuition, son appréhension du monde. Quant à l'animal, il évoque assez immanquablement la célèbre conférence de 1997 de Derrida, l'Animal que donc je suis, où le philosophe rappelle que l'animal nous regarde, aux deux sens du terme : sa vie s'adresse à nous comme vie, par delà la différence spéciste.
Le cinéma de Camille Varenne, se réclame du concept de “faitiche” de Bruno Latour : l'anthropologue avoue volontiers utiliser le premier Derrida dans sa tentative de dépasser le “Grand Partage entre Eux et Nous”, les Occidentaux et les autres. Et pour le comprendre, écrit-il dans Nous n'avons jamais été modernes (1991), “il faut revenir à cet autre Grand Partage entre les humains et les non-humains”. La jeune artiste a d'abord travaillé sans le savoir ce “partage” malheureux par la pratique de la peinture. Elle posait la question de l'immersion dans la couleur, de la charge émotive et de la mise en espace, de l'absorption dans quelque chose. Puis la vidéo l'a emmenée au Burkina lors d'un stage dans une maison de production où elle réalisait des spots pour Total : une découverte directe du postcolonialisme, en quelque sorte. Depuis trois ans, elle n'a plus pour media que le son et l'image, et suit des cours à l'EHESS, en histoire et anthropologie sur les questions africaines et postcoloniales. Au moment où nous la rencontrons, fin 2015, Camille Varenne évoque avec passion une résidence de trois mois qu'elle va passer en Côte d'Ivoire et au Burkina, ou plus précisément dans le train qui relie Ouagadougou à Abidjan : le rapport à la démarcation l'intéresse particulièrement, cette ligne de chemin de fer gérée par Bolloré traversant une frontière coloniale qui n'a aucun sens culturel. En outre, le voie ferrée aboutit à Treichville où Jean Rouch (auquel Varenne a emprunté le titre de son film l’Ombre du Renard Fou et du Maître Pâle) a tourné Moi un noir. L'acteur principal, indique-t-elle, Oumarou Ganda, devint le premier réalisateur africain à ne pas être passé par école soviétique. Histoire de transmission et de symétrie, ou de communauté. L'expérience du train en commun avec d'autres artistes devrait être propice à des créations sonores : “le son permet un registre d'échange symétrique” alors que “la prise d'image réveille des nœuds”, des souvenirs iconographiques. Camille Varenne fuit le familier, elle souhaite faire du “vacillement” une “condition d'être”. Pas de délimitation mais un incessant va-et-vient. La fiction cinématographique lui semble une bonne piste pour l'avenir.
Eric Loret
Lætitia Chauvin, catalogue de l'exposition Première à la Fabrique Pola de Bordeaux, 2015
Camille Varenne intitule son mémoire de diplôme, Caméra-Faitiche en référence au concept de faitiche de Bruno Latour, elle remarque : « La caméra active des attitudes, provoque des comportements. Comment cet outil intervient dans le rapport à l’Autre ? Permet-il de faire circuler la parole autrement, de la faire exister sans l’expertise de l’ethnologue ? [...] Ce constat m’invite à interroger la possibilité aujourd’hui de filmer l’altérité culturelle sans exotiser et dramatiser la situation et sans rejouer des schémas d’échanges dissymétriques et inégaux. »
La place de la caméra est au coeur de ses recherches : dans la lignée de la « caméra-contact » de Jean Rouch, elle veut activer la « caméra participante », voire « pénétrante » selon sa formule – celle qui rapproche, facilite le partage d’existence, se fonde sur la réciprocité. Camille Varenne filme à l’unisson de son sujet, en particulier dans son film Wéfo (2015), co-réalisé avec les guerriers équestres du Burkina Faso. Elle pousse sa logique jusqu’au bout et leur confie une GoPro pour les scènes de voltige à cheval qu’ils filment en caméra subjective.
Quelques « classiques » du film ethnographique sont insérés comme des clins d’oeil avertis à ses pères : la falaise de Bandiagara au Mali si chère à Marcel Griaule, dans Tu me chercheras et je ne serai plus (2016), une scène d’enterrement de cheval selon les rites musulmans, des scènes de danse en costumes. Les parades des cavaliers sont elles-même parentes de ces représentations publiques, de ces moments vécus où l’acteur est maître de sa dramaturgie, et où la caméra est simplement un spectateur de plus à séduire.
Camille Varenne tire profit du plan fixe en le traitant souvent comme un tableau. Un cadre très large laisse entrer plusieurs scènes dans les profondeurs de plans. Elle peut aussi s’attarder à filmer des détails, là une certaine lumière, là une certaine moue ou les muscles saillants sous la peau d’un cheval. Dans Wéfo, l’intimité des hommes à leurs chevaux se décèle dans des gestes de dressage ou de soins, et dans la proximité des corps. Le spectateur chemine à son aise dans ces images : pas de commentaire, seules des données brutes. Le son ambiant restitue les cris, les chants, y compris le toussotement de l’opérateur derrière la caméra. La jeune artiste s’éloigne résolument des canons du documentaire lorsqu’elle s’aventure dans les dispositifs d’exposition. Madi Dermé (2015) est une installation vidéo composée de deux films : un portrait filmé au plus près du visage du protagoniste, le chef des Guerriers équestres du Burkina Faso occupé à préparer un cheval de course sur l’hippodrome de Pau, et un entraînement nocturne de jockeys, grande ronde de chevaux dans la brume filmée en plan fixe noir et blanc. La neutralité de la caméra est une illusion depuis longtemps dissipée chez elle : « le choix de cadrage, le raccord de plan, le son, la voix off, l’ellipse sont autant d’interstices où s’infiltre la fiction » souligne-t-elle. La leçon de Jean Rouch qui avait pris le parti du récit au détriment de la restitution est intégrée : chez Camille Varenne, on joue, on donne, on reprend, en toute liberté.
Laetitia Chauvin
Eric Loret, catalogue de l'exposition des Enfants du Sabbat, Thiers, 2016
Dans les trois derniers films de Camille Varenne, réalisés en 2015, deux éléments reviennent : le cheval et la scrutation. Ils ont été tournés au Burkina Faso ou bien, pour le premier, composé à partir de found footage (montrant en partie le Mali). Regarder quelqu'un en train de regarder, c'est déjà un peu se glisser dans son intuition, son appréhension du monde. Quant à l'animal, il évoque assez immanquablement la célèbre conférence de 1997 de Derrida, l'Animal que donc je suis, où le philosophe rappelle que l'animal nous regarde, aux deux sens du terme : sa vie s'adresse à nous comme vie, par delà la différence spéciste.
Le cinéma de Camille Varenne, se réclame du concept de “faitiche” de Bruno Latour : l'anthropologue avoue volontiers utiliser le premier Derrida dans sa tentative de dépasser le “Grand Partage entre Eux et Nous”, les Occidentaux et les autres. Et pour le comprendre, écrit-il dans Nous n'avons jamais été modernes (1991), “il faut revenir à cet autre Grand Partage entre les humains et les non-humains”. La jeune artiste a d'abord travaillé sans le savoir ce “partage” malheureux par la pratique de la peinture. Elle posait la question de l'immersion dans la couleur, de la charge émotive et de la mise en espace, de l'absorption dans quelque chose. Puis la vidéo l'a emmenée au Burkina lors d'un stage dans une maison de production où elle réalisait des spots pour Total : une découverte directe du postcolonialisme, en quelque sorte. Depuis trois ans, elle n'a plus pour media que le son et l'image, et suit des cours à l'EHESS, en histoire et anthropologie sur les questions africaines et postcoloniales. Au moment où nous la rencontrons, fin 2015, Camille Varenne évoque avec passion une résidence de trois mois qu'elle va passer en Côte d'Ivoire et au Burkina, ou plus précisément dans le train qui relie Ouagadougou à Abidjan : le rapport à la démarcation l'intéresse particulièrement, cette ligne de chemin de fer gérée par Bolloré traversant une frontière coloniale qui n'a aucun sens culturel. En outre, le voie ferrée aboutit à Treichville où Jean Rouch (auquel Varenne a emprunté le titre de son film l’Ombre du Renard Fou et du Maître Pâle) a tourné Moi un noir. L'acteur principal, indique-t-elle, Oumarou Ganda, devint le premier réalisateur africain à ne pas être passé par école soviétique. Histoire de transmission et de symétrie, ou de communauté. L'expérience du train en commun avec d'autres artistes devrait être propice à des créations sonores : “le son permet un registre d'échange symétrique” alors que “la prise d'image réveille des nœuds”, des souvenirs iconographiques. Camille Varenne fuit le familier, elle souhaite faire du “vacillement” une “condition d'être”. Pas de délimitation mais un incessant va-et-vient. La fiction cinématographique lui semble une bonne piste pour l'avenir.
Eric Loret
Lætitia Chauvin, catalogue de l'exposition Première à la Fabrique Pola de Bordeaux, 2015
Camille Varenne intitule son mémoire de diplôme, Caméra-Faitiche en référence au concept de faitiche de Bruno Latour, elle remarque : « La caméra active des attitudes, provoque des comportements. Comment cet outil intervient dans le rapport à l’Autre ? Permet-il de faire circuler la parole autrement, de la faire exister sans l’expertise de l’ethnologue ? [...] Ce constat m’invite à interroger la possibilité aujourd’hui de filmer l’altérité culturelle sans exotiser et dramatiser la situation et sans rejouer des schémas d’échanges dissymétriques et inégaux. »
La place de la caméra est au coeur de ses recherches : dans la lignée de la « caméra-contact » de Jean Rouch, elle veut activer la « caméra participante », voire « pénétrante » selon sa formule – celle qui rapproche, facilite le partage d’existence, se fonde sur la réciprocité. Camille Varenne filme à l’unisson de son sujet, en particulier dans son film Wéfo (2015), co-réalisé avec les guerriers équestres du Burkina Faso. Elle pousse sa logique jusqu’au bout et leur confie une GoPro pour les scènes de voltige à cheval qu’ils filment en caméra subjective.
Quelques « classiques » du film ethnographique sont insérés comme des clins d’oeil avertis à ses pères : la falaise de Bandiagara au Mali si chère à Marcel Griaule, dans Tu me chercheras et je ne serai plus (2016), une scène d’enterrement de cheval selon les rites musulmans, des scènes de danse en costumes. Les parades des cavaliers sont elles-même parentes de ces représentations publiques, de ces moments vécus où l’acteur est maître de sa dramaturgie, et où la caméra est simplement un spectateur de plus à séduire.
Camille Varenne tire profit du plan fixe en le traitant souvent comme un tableau. Un cadre très large laisse entrer plusieurs scènes dans les profondeurs de plans. Elle peut aussi s’attarder à filmer des détails, là une certaine lumière, là une certaine moue ou les muscles saillants sous la peau d’un cheval. Dans Wéfo, l’intimité des hommes à leurs chevaux se décèle dans des gestes de dressage ou de soins, et dans la proximité des corps. Le spectateur chemine à son aise dans ces images : pas de commentaire, seules des données brutes. Le son ambiant restitue les cris, les chants, y compris le toussotement de l’opérateur derrière la caméra. La jeune artiste s’éloigne résolument des canons du documentaire lorsqu’elle s’aventure dans les dispositifs d’exposition. Madi Dermé (2015) est une installation vidéo composée de deux films : un portrait filmé au plus près du visage du protagoniste, le chef des Guerriers équestres du Burkina Faso occupé à préparer un cheval de course sur l’hippodrome de Pau, et un entraînement nocturne de jockeys, grande ronde de chevaux dans la brume filmée en plan fixe noir et blanc. La neutralité de la caméra est une illusion depuis longtemps dissipée chez elle : « le choix de cadrage, le raccord de plan, le son, la voix off, l’ellipse sont autant d’interstices où s’infiltre la fiction » souligne-t-elle. La leçon de Jean Rouch qui avait pris le parti du récit au détriment de la restitution est intégrée : chez Camille Varenne, on joue, on donne, on reprend, en toute liberté.
Laetitia Chauvin
